Nudez e sedução

Publicado em 14 de abril de 2014 por - História do Brasil

Sendo a roupa o envelope do corpo, como seria andar nu? Com a pele em contato com o vento e o sol, as partes vergonhosas expostas, os índios inspiraram ao padre Anchieta tiradas de muito humor: “de ordinário andam nus […] porque um dia saem com gorro, carapuça ou chapéu na cabeça e o mais nu; e lhes parece que vão assim mui galantes”.

Sabemos que escravas e índias vestiam-se com camisa e saia de algodão grosso. A preocupação era de que não se vissem “nuas nem rotas”, como se queixava Anchieta. Mas que significado teria o nu feminino na Idade Moderna? Havia, então, uma grande diferença entre nudez e nu. A primeira se referia àquelas que fossem despojadas das vestes. A segunda remetia não à imagem de um corpo sem defesa, mas ao corpo equilibrado e seguro de si mesmo. O vocábulo foi incorporado, no século XVIII, às academias de ciências artísticas, nas quais a pintura e a escultura faziam do nu o motivo essencial das obras. No mesmo ano do achamento do Brasil, Bellini pintou uma mulher fazendo a toalete, obra em que já se observam as formas amplas que iriam caracterizar a arte veneziana. Giorgione criara uma Vênus, deitada e adormecida numa paisagem cor de mel, totalmente oferecida ao olhar do espectador, embora o corpo branco exalasse castidade.

Para os pintores do Renascimento, a mulher desnuda era símbolo de vida criadora e geração. Nessa época, os nus começaram a se revirar na tela, abandonando a posição frontal. A ideia de sedução do corpo feminino fez-se presente; carnes ou pele ganham luz, cor, enfim, parecem vivas. Os movimentos de torção colocam em evidência seios, ancas e quadris. A entrada do açúcar nos mercados europeus vai ajudar a criar um modelo de corpo repleto de curvas, e por que não dizer gorduras, cuidadosamente reproduzidas por mestres como Rubens e Rembrandt. No século XVIII, outro padrão invade as telas. São corpos dóceis e pequenos, como os que pintou Boucher, que – grande surpresa – mostram-se de costas. Estendidas sobre a barriga, apoiando-se nos cotovelos, ninfas e heroínas exibem, com ar de sedução, as nádegas.

Na mesma época no Brasil, índias e negras andavam seminuas. Ambas tinham, porém, condições de transformar a nudez em objeto estético. Todo um código artístico era inscrito na substância corporal através de técnicas arcaicas: pinturas faciais, tatuagens, escarificações, que as transformavam em obras de arte ambulantes, em “quadros vivos”. Não escaparam a Gilberto Freyre os sinais de nação, as tatuagens africanas ao longo do nariz, os talhos que imitavam pés de galinha na testa e nas faces, “talhinhos ou recortes, verdadeiras rendas, pelo rosto todo”. As orelhas furadas, para argolas ou brincos, também eram uma constante. As iaôs, em rituais religiosos, tinham direito a pinturas corporais.

No corpo, valorizavam-se as nádegas arrebitadas para trás, empinadas e salientes: a “bunda grande”. Os peitos, pequenos e duros, a ponto de haver uma lenda recolhida por Nina Rodrigues sobre o assunto: uma mulher muito grande e valente tinha peitos tão grandes que caíam pelo chão. Depois de um embate com guerreiros inimigos, na floresta onde morava, foi morta, despedaçada e cozida pelas mulheres da mesma tribo. “Então, diz o conto, cada qual tratou de apoderar-se de um pedaço do peito; as que puderam apanhar um pedaço grande tiveram os peitos muito grandes, as que só alcançaram um pedacinho, ficaram de peito pequeno, e é por isso que as mulheres não têm peitos do mesmo tamanho”. A gigante de peitos grandes e caídos, entidade maléfica, era também critério de feiura na cultura africana.

Os anúncios de jornal, que notificavam a fuga de escravos, informavam sobre as características físicas de nossas avós negras: a cor “preta”, “alva ou fula da pele”; os cabelos encarapinhados, crespos, lisos, anelados, cacheados, acaboclados, russos, assas, avermelhados e até louros – cabelos que eram arranjados com cuidado em birotes, tranças, coques; cabelos “agaforinhados com pentes de marrafa dos lados” ou alisados com óleo de coco. Os dentes quase sempre inteiros e alvos podiam ser “limados” ou “aparados”. As deformações profissionais deixavam marcas em mãos, pés e pernas, e os vestígios de chicote pelo corpo não eram escamoteados: “nas nádegas marcas de castigo recente” ou “relho nas costas”. Os olhos podiam ser “na flor do rosto”, grandes, castanhos ou “tristonhos”. Podiam ainda piscar “por faceirice” enquanto a negra falava. De muitas se dizia “ter boa figura”, ser “uma flor do pecado”, ser “alta e seca”, “bem-feita de corpo” ou apenas robusta. “Ter peitos em pé”, “peitos escorridos e pequenos”, “nariz afilado e pequeno”, “peitos em pé e grandes”, “pés e mãos pequenas” eram sinais de formosura que podiam impressionar o comprador.

Os vistosos panos da costa, turbantes e rodilhas, xales amarrados à cabeça, saias rendadas, camisas abertas de renda e bico e chinelinhas vestiam muitas delas. Uma poesia de Melo Moraes Filho veste e enfeita a mulata ou a negra com muitos dos adereços utilizados pelas brancas: camisa bordada, fina tão alva arrendada, torso de cassa à cabeça, corais engrazados nos pulsos, saias de rendas finas, brincos de pedrarias, correntinha de prata. E as palavras exprimem o ciúme das últimas: “Eu sou mulata vaidosa, linda faceira, mimosa, quais muitas brancas não são!”. Para arrematar: “minhas iaiás da janela, me atiram cada olhadela. Ai dá-se! Mortas assim… E eu sigo mais orgulhosa, como se a cara raivosa, não fosse feita pra mim” .

No século XIX, o país começava a sair de profunda sonolência. Sobretudo nas áreas urbanas. A vinda da família real, em 1808, introduzira hábitos sociais que foram se multiplicando nas várias camadas sociais. Recepções, casamentos, batizados, cortejos, jogos, óperas, enfim, o luzir de fidalgos dava modelos e incitava imitações. Construíam-se casas nobres, e palácios eram rapidamente recheados de “imensas cousas”. Móveis eram importados da Inglaterra, assim como o piano, para ser mansamente batucado pelas mãos das sinhazinhas. Importavam-se, também, professores de dança e canto, capazes de ensiná-las a animar bailes e saraus da cidade. Viajantes observavam o crescimento da influência francesa na importação de modas, artigos de fantasia e decoração. Em 1821, havia 54 modistas francesas instaladas no Rio de Janeiro. Não eram poucas as negras livres que, graças a “seu talento”, não apenas trabalhavam com tais profissionais, mas conseguiam “imitar muito bem as maneiras francesas, trajando-se com rebuscamento e decência”. Jornais dirigidos às mulheres exibiam figurinos, receitas culinárias, moldes de trabalhos manuais. Era o caso de o Correio das Modas, de 1839, o Espelho Fluminense, de 1843, o Recreio do Bello Sexo, de 1856, ou o Jornal das Famílias, de 1863.

Ouçamos a descrição que Álvares de Azevedo fez, em 1849, dessas belezas que enfeitavam um baile acadêmico:

“A Condessa de Iguaçu e a Belisária eram as rainhas do baile, com a diferença que a Belisária com a simplicidade de seu traje estava mais bonita do que a Bela com a sua riqueza de joias e sedas. A Bela tinha um vestido cinzento que lhe fazia uma cinturinha de sílfide – No colo numa volta só lhe corria o colar de finíssimas, digo grossíssimas pérolas. Na cabeça prendendo as tranças tinha um pequenino boné à grega, cujo fundo era de rede de prata e em franja também de prata. No colo, na cintura, no bouquet exalavam-lhe perfumosos ramos de violetas”.

A Bela era ninguém menos do que a filha da Marquesa de Santos com o imperador dom Pedro I. Na época em que a jovem condessa de Iguaçu rodopiava pelos salões, os vestidos, armados e em forma de sino, inflados pelo uso da crinolina, estavam na moda. As flores – outra moda – acentuavam o erotismo dos contornos, a cintura fina, um decote ligeiramente mais ousado. Flores deveriam coroar a beleza da mulher-flor.

– Mary del Priore

nudez

“Retrato de Jovem Mulher” de Rafael Sanzio (1540-45).

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